Пятница, 24.11.2017, 23:09

Биография.ком.ua

Автобиографии знаменитых людей

Биографии » Знаменитости и личная жизнь » Зарубежные музыканты




Бетховен
Зарубежные музыканты:
Бетховен народився в Бонні, приблизно 16 грудня 1770. Крім німецької, в ньому текла і фламандська кров. Дід композитора по батьку, теж Людвіг, родом з Малина (Фландрія), служив півчим у Генті і Лувені й у 1733 перебрався в Бонн, де став придворним музикантом у капелі курфюрста-архієпископа Кельнського. Це був шанована людина, професійний музикант. Тут він дослужився до посади капельмейстера. Його єдиний син Іоганн (інші діти померли в дитинстві) з дитинства пік у тій же капелі, але положення його було хибке, оскільки він сильно пив і вів безладне життя. Іоганн взяв у дружини Марію Магдалену Лайм, дочка кухаря. У них народилося семеро дітей, з яких в живих залишилося троє синів. Людвіг - майбутній композитор - був старшим з них.

Бетховен виріс в убогості. Батько пропивав свою убогу платню; він займався з сином грою на скрипці і фортепіано в надії, що той стане вундеркіндом, новим Моцартом, і забезпечить сім'ю. Згодом батьку додали платня в розрахунку на майбутнє його обдарованого і працьовитого сина. При всьому тому хлопчик непевно володів скрипкою, а на фортепіано (як і на скрипці) любив більше імпровізувати, чим удосконалювати техніку гри.

Загальне утворення Бетховена було настільки ж несистематичним, як і музичне. В останньому, однак, велику роль грала практика: він грав на альті в придворному оркестрі, виступав виконавцем на клавішних інструментах, у тому числі на органі, яким зумів швидко опанувати. К.Г.Нефі, з 1782 боннський придворний органіст, став першим дійсним учителем Бетховена (у числі іншого він пройшов з ним весь Добре темперований клавір І.С.Баха). Обов'язки Бетховена як придворного музиканта значно розширилися, коли ерцгерцог Максиміліан Франц став курфюрстом Кельнським і почав піклуватися про музичне життя Бонна, де розташовувалася його резиденція. У 1787 Бетховену вдалося вперше відвідати Відень - у той час музичну столицю Європи. По розповідях, Моцарт, послухавши гру юнака, високо оцінив його імпровізації і напророкував йому велике майбутнє. Але незабаром Бетховен повинний був повернутися додому - його мати лежала при смерті. Він залишився єдиним годувальником родини, що складалася з безпутного батька і двох молодших братів.

Обдарованість юнака, його жадібність до музичних вражень, палка і сприйнятлива натура привернули увагу деяких освічених боннських сімейств, а блискучі фортепіанні імпровізації забезпечили йому вільний вхід у будь-які музичні збору. Особливо багато зробило для нього сімейство Бройнінг, що взяло опіку над незграбним, але оригінальним молодим музикантом. Доктор Ф.Г.Вегелер став йому іншому на все життя, а граф Ф.Е.Г.Вальдштейн, його захоплений шанувальник, зумів переконати ерцгерцога послати Бетховена для навчання у Відень.

Відень. 1792-1802. У Відні, куди Бетховен приїхав у друг раз у 1792 і де залишався до кінця своїх днів, він швидко знайшов титулованих друзів-меценатів.

Люди, що зустрічалися з молодим Бетховеном, описували двадцятилітнього композитора як кремезної молодої людини, схильного до франтівства, часом зухвалого, але добродушного і милого у відносинах із друзями. Розуміючи недостатність свого утворення, він відправився до Йозефу Гайдну, визнаному віденському авторитету в області інструментальної музики (Моцарт умер роком раніше) і якийсь час приносив йому для перевірки вправи в контрапункті. Гайдн, однак, незабаром охолонув до перекірливого учня, і Бетховен потай від нього став брати уроки в И.Шенка і потім у більш грунтовного И.Г.Альбрехтсбергера. Крім цього, бажаючи удосконалитися у вокальному листі, він відвідував протягом декількох років знаменитого оперного композитора Антоніо Сальєрі. Незабаром він ввійшов у кружок, що поєднував титулованих аматорів і професійних музикантів. Князь Карл Ліхновський увів молодого провінціала в коло своїх друзів.

Питання, наскільки середовище і дух часу впливають на творчість, неоднозначний. Бетховен читав добутки Ф.Г.Клопштоку, одного з попередників руху «Бури і натиску». Він був знайомий з Гете і глибоко почитав мислителя і поета. Політичне і громадське життя Європи того часу було тривожною: коли Бетховен прибув у 1792 у Відень, місто був схвильований звістками про революцію у Франції. Бетховен захоплено приймав революційні гасла й оспівував волю у своїй музиці. Вулканічна, вибухова природа його творчості - безсумнівно, утілення духу часу, але тільки в тому сенсі, що характер творця був якоюсь мірою сформований цим часом. Сміливе порушення загальноприйнятих норм, могутнє самоствердження, грозова атмосфера бетховенської музики - усе це було б немислимо в епоху Моцарта.

Тим не менш, ранні бетховенські твори багато в чому випливають канонам 18 в.: Це відноситься до тріо (струнним і фортепіанним), скрипковим, фортепіанним і віолончельним сонатам. Фортепіано було тоді для Бетховена найближчим інструментом, у фортепіанних добутках він із граничною щирістю виражав самі таємні почуття, а повільні частини деяких сонат (наприклад, Largo e mesto із сонати ор. 10, № 3) перейняті вже романтичним томлінням. Патетична соната ор. 13 - теж очевидне передбачення більш пізніх бетховенських експериментів. В інших випадках його новаторство носить характер раптового вторгнення, і перші слухачі сприймали його як явну сваволю. Видані в 1801 шістьох струнних квартетів ор. 18 можна вважати самим великим досягненням цього періоду; Бетховен явно не поспішав з публікацією, усвідомлюючи, які високі зразки квартетного листа залишили Моцарт і Гайдн. Перший оркестровий досвід Бетховена зв'язаний із двома концертами для фортепіано з оркестром (№ 1, до мажор і № 2, сі-бемоль мажор), створеними в 1801: у них він, мабуть, теж не був упевнений, будучи добре знайомим з великими досягненнями Моцарта в цьому жанрі. У числі найбільш відомих (і найменш зухвалих) ранніх творів - септет ор. 20 (1802). Наступний опус, Перша симфонія (опублікована наприкінці 1801) - перше чисто оркестровий твір Бетховена.

Нам залишається тільки гадати, до якої міри бетховенська глухота вплинула на його творчість. Недуга розвивався поступово. Вже в 1798 він скаржився на шум у вухах, йому бувало важко розрізняти високі тони, розуміти бесіду, ведущуюся пошепки. У жаху від перспективи стати об'єктом жалості - глухим композитором, він розповів про свою хворобу близького друга - Карлу Аменде, а також докторам, які порадили йому по можливості берегти слух. Він продовжував обертатися в колі своїх віденських друзів, брав участь у музичних вечорах, багато складав. Йому так добре вдавалося приховувати глухоту, що до 1812 навіть часто зустрічалися з ним люди не підозрювали, наскільки серйозна його хвороба. Те, що при бесіді він часто відповідав невлад, приписували поганому настрою чи неуважності.

Влітку 1802 Бетховен віддалився в тихий передмістя Відня - Хайлігенштадт. Там з'явився приголомшливий документ - «Хайлігенштадтское заповіт», болісна сповідь терзаемого недугою музиканта. Заповіт адресовано братам Бетховена (із зазначенням прочитати й виконати після його смерті); в ньому він говорить про своїх душевних стражданнях: болісно, ​​коли «людина, що стоїть поруч зі мною, чує доноситься здалеку награвань флейти, не чутний для мене; або коли хто- небудь чує спів пастуха, а я не можу розрізнити ні звуку ». Але тоді ж, в листі до доктора Вегелеру, він вигукує: «Я візьму долю за глотку!», І музика, яку він продовжує писати, підтверджує це рішення: в той же літо з'являються світла Друга симфонія, ор. 36, чудові фортепіанні сонати op. 31 і три скрипкових сонати, ор. 30.

Згідно «трехпериодное» класифікації, запропонованої в 1852 одним з перших дослідників творчості Бетховена В. фон Ленцем, другий період приблизно охоплює 1802-1815.

Остаточний розрив з минулим з'явився скоріш за здійсненням, продовженням тенденцій раннього періоду, ніж свідомої «декларацією незалежності»: Бетховен не був реформатором-теоретиком, як Глюк до нього і Вагнер після нього. Перший рішучий прорив до того, що сам Бетховен називав «новим шляхом», стався в Третій симфонії (Героїчної), робота над якою відноситься до 1803-1804. Тривалість її втричі більше, ніж будь-який інший симфонії, написаної раніше. Перша частина - музика надзвичайної сили, друга - приголомшливе вилив скорботи, третя - дотепне, чудернацьке скерцо, а фінал - варіації на радісну, святкову тему - своєю міццю далеко перевершує традиційні фінали у формі рондо, сочинявшиеся попередниками Бетховена. Часто стверджують (і не без підстав), що спочатку Бетховен присвятив Героїчну Наполеону, але дізнавшись, що той проголосив себе імператором, скасував присвята. «Тепер він буде топтати права людини і задовольняти лише власне честолюбство», - такі, за переказами, були слова Бетховена, коли він розірвав титульну сторінку партитури з присвятою. Зрештою Героїчна була присвячена одному з меценатів - князю Лобковіца.

У ці роки геніальні творіння виходили з-під його пера одне за іншим. Основні твори композитора, перераховані в порядку їх виникнення, утворюють неймовірний потік геніальною музики, цей уявлюваний звуковий світ заміняє його творцеві минає від нього світ реальних звучань. Це було переможне самоствердження, відображення напруженої роботи думки, свідоцтво багатою внутрішнє життя музиканта.

Ми зможемо назвати лише найважливіші твори другого періоду: скрипкова соната ля мажор, ор. 47 (Крейцерова, 1802-1803); Третя симфонія, ор. 55 (Героїчна, 1802-1805); ораторія Христос на Оливній горі, ор. 85 (1803); фортепіанні сонати: Вальдштейновская, ор. 53; фа мажор, ор. 54, Аппассионата, ор. 57 (1803-1815); фортепіанний концерт № 4 соль мажор, ор. 58 (1805-1806); єдина опера Бетховена - Фіделіо, репетування. 72 (1805, друга редакція 1806); три «російських» квартету, ор. 59 (присвячені графу Розумовському; 1805-1806); Четверта симфонія сі-бемоль мажор, ор. 60 (1806); скрипковий концерт, ор. 61 (1806); увертюра до трагедії Колліна Коріолан, ор. 62 (1807); Меса до мажор, ор. 86 (1807); П'ята симфонія до мінор, ор. 67 (1804-1808); Шоста симфонія, ор. 68 (Пасторальна, 1807-1808); віолончельні соната ля мажор, ор. 69 (1807); два фортепіанні тріо, ор. 70 (1808); фортепіанний концерт № 5, ор. 73 (Імператор, 1809); квартет, ор. 74 (Арфа, 1809); фортепіанна соната, ор. 81а (Прощання, 1809-1910); три пісні на вірші Гете, ор. 83 (1810); музика до трагедії Гьоте Егмонт, ор. 84 (1809); квартет фа мінор, ор. 95 (1810); Восьма симфонія фа мажор, ор. 93 (1811-1812); фортепіанне тріо сі-бемоль мажор, ор. 97 (Ерцгерцог, 1818).

До другого періоду відносяться найвищі досягнення Бетховена в жанрах скрипкового і фортепіанного концерту, скрипкові і віолончельні сонати, опери; жанр фортепіанної сонати представлений такими шедеврами, як Аппассионата і Вальдштейновская. Але навіть музиканти не завжди були здатні сприйняти новизну цих творів. Кажуть, що одного разу хтось із колег запитав Бетховена: невже він вважає музикою один з квартетів, присвячених російській посланнику у Відні, графу Розумовському. «Так, - відповів композитор, - але не для вас, а для майбутнього».

Джерелом натхнення для ряду творів стали романтичні почуття, які Бетховен відчував до деяких з своїх великосвітських учениць. Це, можливо, відноситься до двох сонат «quasi una Fantasia», ор. 27 (вийшли в світ в 1802). Друга з них (пізніше отримала ім'я «Місячної») присвячена графині Джульєтті Гвіччарді. Бетховен навіть думав зробити їй пропозицію, але вчасно зрозумів, що глухий музикант - неподходяшая пара для кокетливою світської красуні. Інші знайомі дами відкинули його; одна з них назвала його «виродком» і «напівбожевільним». Інакше йшла справа з сімейством Брунсвік, в якому Бетховен давав уроки музики двом старшим сестрам - Терезі («Тези») і Жозефіні («Пепі»). Вже давно була відкинуто припущення, що адресатом послання до «Безсмертної Коханої», знайденого в паперах Бетховена після його смерті, була Тереза, але сучасні дослідники не виключають, що цим адресатом була Жозефіна. У будь-якому випадку ідилічна Четверта симфонія своїм задумом зобов'язана перебуванню Бетховена в угорському маєтку Брунсвік влітку 1806.

Четверта, П'ята і Шоста (Пасторальна) симфонії були складені в 1804-1808. П'ята - напевно, найвідоміша симфонія в світі - відкривається коротким мотивом, про який Бетховен сказав: «Так доля стукається в двері». У 1812 були завершені Сьома і Восьма симфонії.

У 1804 Бетховен охоче прийняв замовлення на твір опери, оскільки у Відні успіх на оперній сцені означав славу і гроші. Сюжет коротенько полягав у наступному: смілива, підприємлива жінка, переодягнувшись в чоловічий одяг, рятує свого коханого чоловіка, укладеного у в'язницю жорстоким тираном, і викриває останнього перед народом. Щоб уникнути плутанини з вже існуючої оперою на цей сюжет - Леонора Гаво, бетховенських творів було названо Фіделіо, по імені, яке приймає переодягнена героїня. Звичайно, у Бетховена не було досвіду твори для театру. Кульмінаційні моменти мелодрами відзначені чудовою музикою, але в інших розділах відсутність драматичного чуття не дозволяє композитору піднятися над оперної рутиною (хоча він дуже прагнув до цього: в Фіделіо є фрагменти, які переробляли до вісімнадцяти раз). Все ж опера поступово завойовувала слухачів (при житті композитора відбулося три її постановки в різних редакціях - в 1805, 1806 і 1814). Можна стверджувати, що ні в одне інше твір композитор не вклав стільки праці.

Бетховен, як уже говорилося, глибоко почитав творіння Гете, склав кілька пісень на його тексти, музику до його трагедії Егмонт, але познайомився з Гете тільки влітку 1812, коли вони разом опинилися на курорті в Тепліце. Вишукані манери великого поета і різкість поведінки композитора не сприяли їх зближенню. «Його обдарування вразило мене надзвичайно, але, на жаль, він володіє вдачею неприборканим, і світ представляється йому ненависним витвором», - говорить Гете у одному з листів.

Дружба Бетховена з Рудольфом, австрійським ерцгерцогом і зведеним братом імператора, - один з найбільш цікавих історичних сюжетів. Приблизно в 1804 ерцгерцог, якому тоді було 16 років, почав брати у композитора уроки гри на фортепіано. Незважаючи на величезну відмінність у соціальному становищі, вчитель і учень відчували щиру приязнь одне до одного. Будучи на уроки до палацу ерцгерцога, Бетховен мав проходити повз незліченних лакеїв, називати свого учня «ваша високість» і боротися з його дилетантським ставленням до музики. І все це він проробляв з дивовижним терпінням, хоча ніколи не соромився скасовувати уроки, якщо був зайнятий твором. На замовлення ерцгерцога створені такі твори, як фортепіанна соната Прощання, Потрійний концерт, останній і найграндіозніший П'ятий фортепіанний концерт, Урочиста меса (Missa solemnis). Вона спочатку призначалася для церемонії зведення ерцгерцога у сан архієпископа Ольмюцкого, але не була закінчена в термін. Ерцгерцог, князь Кінський і князь Лобковіц заснували щось на зразок стипендії для композитора, який прославив Відня, але не отримував підтримки від міської влади, причому ерцгерцог виявився найнадійнішим із трьох меценатів. Під час Віденського конгресу в 1814 Бетховен витягнув для себе чималу матеріальну користь із спілкування з аристократією і люб'язно вислуховував компліменти - йому вдалося хоча б частково приховати те презирство до придворного «блиску», яке він завжди відчував.

Останніми роками. Матеріальне становище композитора помітно покращився. Видавці полювали за його партитурами і замовляли такі, наприклад, твори, як великі фортепіанні варіації на тему вальсу Діабеллі (1823). Його турботливі друзі, особливо глибоко відданий Бетховену А.Шіндлер, спостерігаючи безладний і повний поневірянь спосіб життя музиканта і чуючи його скарги на те, що його «обібрали» (Бетховен став безпричинно підозрілим і був готовий звинуватити в найгіршому майже всіх осіб зі свого оточення ), не могли зрозуміти, куди він діває гроші. Вони не знали, що композитор відкладає їх, але робить це не для себе. Коли в 1815 помер його брат Каспар, композитор став одним з опікунів свого десятирічного племінника Карла. Любов Бетховена до хлопчика, прагнення забезпечити його майбутнє вступили в протиріччя з недовірою, яке композитор відчував до матері Карла; в результаті він тільки постійно сварився з обома, і ця ситуація забарвила трагічним світлом останній період його життя. У роки, коли Бетховен домагався повного опікунства, складав він мало.

Глухота Бетховена стала практично повною. До 1819 йому довелося цілком перейти на спілкування з співрозмовниками за допомогою грифельної дошки або паперу й олівця (збереглися т.зв. розмовні зошити Бетховена). Повністю занурений в роботу над такими творами, як велична Урочиста меса ре мажор (1818) або Дев'ята симфонія, він вів себе дивно, навіюючи тривогу стороннім людям: він «співав, завивав, тупав ногами, і взагалі здавалося, що він веде смертельну боротьбу з невидимим супротивником »(Шиндлер). Геніальні останні квартети, п'ять останніх фортепіанних сонат - грандіозні за масштабами, незвичні за формою та стилем - здавалися багатьом сучасником творами божевільного. І все-таки віденські слухачі визнавали благородство і велич бетховенської музики, вони відчували, що мають справу з генієм. У 1824 під час виконання Дев'ятої симфонії з її хоровим фіналом на текст оди Шиллера До Радості (An die Freude) Бетховен стояв поруч з диригентом. Зал був підкорений потужної кульмінацією в кінці симфонії, публіка шаленіла, але Бетховен не обертався. Довелося одному з співаків взяти його за рукав і повернути обличчям до слухачів, щоб композитор вклонився.

Доля інших пізніх творів була більш складною. Минуло багато років після смерті Бетховена, і тільки тоді найбільш сприйнятливі музиканти почали виконувати його останні квартети (у тому числі Велику фугу, ор. 33) та останні фортепіанні сонати, відкриваючи людям ці вищі, прекрасні досягнення Бетховена. Іноді пізній стиль Бетховена характеризують як споглядальний, абстрактний, в ряді випадків нехтує законами милозвучності; насправді ця музика - неоскудевающую джерело потужної й розумною духовної енергії.

Бетховен помер у Відні 26 березня 1827 від запалення легень, ускладненого жовтяницею і водянкою.

Бетховен продовжив загальну лінію розвитку жанрів симфонії, сонати, квартету, намічену його попередниками. Однак його трактування відомих форм і жанрів відрізнялася великою свободою; можна сказати, що Бетховен розсунув їх рамки в часі і в просторі. Він не розширив сформованого до його часу складу симфонічного оркестру, але його партитури вимагають, по-перше, більшої кількості виконавців у кожній партії, а по-друге, неймовірного в його епоху виконавської майстерності кожного оркестранти; крім того, Бетховен дуже чутливий до індивідуальної виразності кожного інструментального тембру. Фортепіано в його творах - не близький родич витонченого клавесина: використовуються весь розширений діапазон інструменту, всі його динамічні можливості.

В областях мелодики, гармонії, ритму Бетховен нерідко вдається до прийому раптової зміни, контрасту. Одна з форм контрасту - протиставлення рішучих тим з чітким ритмом і більше ліричних, плавно поточних розділів. Різкі дисонанси і несподівані модуляції у далекі тональності - теж важлива риса бетховенської гармонії. Він розширив діапазон застосовуваних в музиці темпів і часто вдавався до драматичним, імпульсивним змінах динаміки. Іноді контраст виступає як прояв характерно бетховенського кілька грубуватого гумору - так буває в його несамовитих скерцо, які в його симфоніях і квартетах часто замінюють більш статечний менует.

На відміну від свого попередника Моцарта, Бетховен складав з працею. Записні книжки Бетховена показують, як поступово, крок за кроком з непевних начерків виникає грандіозна композиція, відзначена переконливою логікою побудови і рідкісною красою. Тільки один приклад: в первинному ескізі знаменитого «мотиву долі», відкриває П'яту симфонію, він доручений флейті, а це означає, що тема мала зовсім інший образний зміст. Потужний художній інтелект дозволяє композитору звернути недолік в гідність: моцартівською спонтанності, інстинктивним почуттю досконалості Бетховен протиставляє неперевершену музично-драматургічну логіку. Саме вона - головне джерело бетховенського величі, його незрівнянного вміння організувати контрастні елементи в монолітне ціле. Бетховен стирає традиційні цезури між розділами форми, уникає симетрії, зливає частини циклу, розвиває протяжні побудови з тематичних і ритмічних мотивів, на перший погляд не містять в собі нічого цікавого. Інакше кажучи, Бетховен творить музичний простір силою розуму, власною волею. Він передбачав і створював ті художні напрями, які стали визначальними для музичного мистецтва 19 в. І сьогодні його твори входять в число найбільших, найбільш шанованих творінь людського генія.
Категория: Зарубежные музыканты | Добавил: Kiwi (15.10.2012)
Просмотров: 3015 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar
Вхід
Реклама
Автобіографії
  • Новости шоу-бизнеса [27]
  • Деятели культуры и искусства [9]
  • Исторические личности [2]
  • Зарубежные музыканты [168]
  • Зарубежные писатели [258]
  • Зарубежные поэты [95]
  • Научные деятели и ученые [47]
  • Политики и гос. деятели [6]
  • Украинские исполнители [11]
  • Украинские писатели [2]
  • Украинские поэты [4]
  • Наши проекты
  • Biografiya.com.ua
  • 24-job.com
  • Afishi.com.ua
  • Receptura.orlovline.com.ua
  • Reklama.Magazinodegdy.com
  • Статистика
    MyCounter - счётчик и статистика Рейтинг Сайта БИОГРАФИЯ.КОМ.UA TOPlist
    Онлайн всего: 1
    Гостей: 1
    Пользователей: 0